Форум » » О музыке, ее исполнении и о качестве звучания /А. Лихницкий/ АудиоМагазин №3 (4) 1995(+++) » Ответить
О музыке, ее исполнении и о качестве звучания /А. Лихницкий/ АудиоМагазин №3 (4) 1995(+++)
lbamda: Я уже публиковал эту гениальнейшею статью Лихницкого(для 1995 года!), но на этом ресурсе еще нет - как грицца повторение мать учение, такую статью не грех еще раз опубликовать - это статья закладывает ОСНОВЫ любой аудиоэкспертизы. Замечу, что с нынешним Лихницким я не во всем согласен. 1. О трех составляющих музыкального восприятия Существует принципиальное отличие между музыкой и другими искусствами. Живописец начинает и завершает процесс художественного творчества созданием картины. В музыке существуют две фазы: первая — создание произведения, вторая — его исполнение. Первая фаза безмолвна: звучание музыки улавливается только внутренним слухом композитора, который затем с помощью нотного письма фиксирует на бумаге созданное музыкальное произведение. Нотный текст выражает интеллектуальное содержание музыки и представляет собой как бы план будущих исполнений. В нем обозначаются последовательность меняющихся по высоте звуков, их ритмическая организация, фразировка1, динамические оттенки, а также чередование голосов используемых музыкальных инструментов. Вторая фаза — это игра на музыкальных инструментах в строгом соответствии с текстом музыкального произведения. Исключением из этого правила является музыкальная импровизация. Если текст музыкального произведения, например партитуру 5-й симфонии Бетховена, заложить в компьютер и затем (с предельной точностью исполнив все указания композитора) воспроизвести в виде музыкальных звуков, то после прослушивания компьютерного исполнения вы испытаете недоумение, так как не обнаружите в музыке знакомого эмоционального накала, величия и драматизма. Оказывается, исполнение является не менее важным этапом создания музыки, чем ее написание. Сущность этого этапа — в творческом процессе, называемом исполнительской интерпретацией. Леопольд Стоковский вспоминает: "Одним из самых наглядных откровений, выявившим беспредельные возможности музыки, было прослушивание записи соль-минорного прелюда Рахманинова в авторском исполнении. Эта музыка была сыграна со всем блеском, фантазией, мечтательностью, глубиной чувства, столь характерными для Рахманинова и для русского искусства. Сразу после этого я прослушал пластинку с записью того же прелюда в исполнении Владимира Горовица. Это была совершенно другая интерпретация, с совсем иной гаммой чувств, и все же великолепная по колориту, интенсивности воображения и ритмической живости". Когда сравниваешь различные интерпретации одного и того же музыкального произведения с указаниями в нотах, убеждаешься, как тщательно следуют исполнители авторскому замыслу. С физической точки зрения, каждый исполнитель вносит лишь незначительные изменения в музыкальное произведение — например, слегка меняет ритмическую и динамическую структуру произведения. Главным же воплощением музыкальной мысли исполнителя является интонация. Интонация, с физической точки зрения, представляет собой мельчайшие изменения высоты звука и его тембра в процессе исполнения музыкального произведения. Именно интонация несет в себе богатство музыкального содержания, эмоциональную заряженность музыки. Таким образом, текст музыкального произведения и его исполнительская интерпретация представляют собой две дополняющие друг друга составляющие музыки — интеллектуальную и эмоциональную. Однако есть и третья составляющая, которая заключает в себе ее физическую красоту и без которой музыку, пожалуй, можно было бы сравнить с черно-белым кино. Речь идет о многообразии тембров звучания музыкальных инструментов и певческих голосов. Звучание их настолько ярко, индивидуально и выразительно, что в памяти слушателя оно остается безотносительно к музыкальному произведению и его интерпретации. Стоковский писал, что, когда хорошие музыканты настраивают инструменты, эти звуки могут доставить своеобразное наслаждение, совершенно так же как может радовать глаз сочетание чистых красок. В трех составляющих музыки следует искать объяснение, почему ее любители, а также потребители аудиоаппаратуры самопроизвольно разделились на три группы. Первую группу составляют музыканты-профессионалы, они ценят в музыке прежде всего интеллектуальную красоту. Наиболее важным для них является точная передача исполнителем музыкального текста. При прослушивании записи они стремятся услышать голоса всех инструментов. В то же время к физической красоте звучания они относятся спокойно, поэтому довольствуются аудиоаппаратурой не очень высокого класса. Вторую, самую многочисленную группу составляют так называемые аудиофилы (в не очень точном переводе — "фанатики звучания"). Они не всегда готовы в полной мере оценивать интеллектуальное содержание музыки. Их внимание в первую очередь обращено на физическую красоту звучания, ее чувственную прелесть, бесконечное разнообразие тембров. Массовый характер этого увлечения стал причиной возникновения индустрии hi-fi, а позднее high end. Третью группу составляют наиболее развитые эмоционально и духовно слушатели. Для них на первом месте в музыке — исполнительская интерпретация. Именно они являются основными потребителями архивной звукозаписи. Интеллектуальная сторона музыки и физическая красота звучания для них на втором плане. Эта немногочисленная группа, как оказалось, наиболее требовательна к качеству аудиоаппаратуры, однако исторически сложилось так, что музыканты-профессионалы монополизировали процесс звукозаписи, а аудиофилы — индустрию звуковоспроизведения. 2. О звукозаписи Аудиофилы твердо убеждены, что в их распоряжении имеются превосходные звукозаписи, качество которых они не могут реализовать в своей аудиосистеме. На самом деле это заблуждение. Хотя звукозапись — весьма дорогостоящий процесс (стоимость электронного оборудования, используемого при записи симфонического оркестра, достигает миллиона долларов США), основное внимание персонал студии звукозаписи обращает не на достижение высокого качества звучания, а на передачу без потерь текста музыкального произведения и на создание иллюзии акустического пространства, в котором производится запись. Среди звукорежиссеров распространена соответствующая система критериев, по которым оценивается качество звукозаписи и которая связана со средствами, используемыми звукорежиссером (и звукоинженером) при записи. Эти средства в основном чисто акустические: размещение в студии музыкантов-исполнителей; выбор и определенное расположение микрофонов; акустическая коррекция помещения студии, сведение (смешивание) сигналов от микрофонов на пульте звукорежиссера. Заметим, что улучшением качества звукопередачи электронного оборудования студий звукозаписи (кстати, набитого до отказа микросхемами и электролитическимии конденсаторами) в смысле идеологии high end пока занимаются только отдельные саунддизайнеры. Для того чтобы представлять себе, что привносит процесс звукозаписи в качество звучания, перечислим используемые звукорежиссерами критерии оценки качества звукозаписи: тональный баланс (иногда его называют "регистровый баланс") — ощущение равновесия звучания НЧ-, СЧ- и ВЧ-регистров музыкальных инструментов или групп. Равновесие звучания регистров музыкальных инструментов достигается в основном выбором оптимального положения микрофонов относительно направлений излучения звука этими инструментами; музыкальный баланс — это ощущение равновесия между громкостью звучания солиста и аккомпанемента или между отдельными группами инструментов в оркестре. Звукорежиссер добивается музыкального баланса в процессе сведения сигналов от различных микрофонов, он может также подсказывать музыкантам, усилить им или ослабить звучание инструментов; пространственное впечатление. Это понятие включает пять составляющих: акустический баланс — субъективно приемлемое соотношение исходящего от источника прямого звука и его отражений от стен, пола и потолка, правильная звуковая перспектива — соответствие субъективно воспринимаемого расположения источников звука в глубину их реальному расположению, ощущение того, что источники звука правильно локализуются и распределены в стереопанораме, то есть в пространстве между громкоговорителями, передача акустической атмосферы, т. е. ощущения присутствия в зале, восприятия его размеров, наличие реверберации — ощущения отклика зала и длительности послезвучания. ясность звучания. В соответствии с этим критерием звучание оценивается как смазанное — детальное, расплывчатое — четкое, неразборчивое — разборчивое. Потери ясности в процессе звукозаписи относят прежде всего к мешающему воздействию реверберации в студии, то есть наложению на прямой звук отражений от стен, пола и потолка. Однако главная причина потери ясности — это ухудшение стереофонического разрешения (imaging) в записи по сравнению с живым исполнением. Задайте себе вопрос, почему на концерте вас не очень беспокоят посторонние шумы и реверберация. Где бы вы ни сидели, у вас не вызывает напряжения отсутствие музыкального баланса. Почему так происходит, вы поймете, если на время лишите себя пространственного слуха, например при прослушивании живой музыки заткнете одно ухо. Именно в улучшении стереофонического разрешения следует искать ответы на многие трудноразрешимые вопросы технологии звукозаписи. качество исполнения. Под приемлемым для звукозаписи исполнением понимается прежде всего точное следование музыкальному тексту (заданному темпу, фразировке, динамическим оттенкам), а также чистоте вибрато, игре вместе и без ошибок. Особых требований к интерпретации музыкального произведения, к характеру звучания музыкальных инструментов, например, на отечественных студиях обычно не предъявляется. Такой термин, как "вовлеченность", создатели звукозаписей вообще не употребляют. 3. О качестве передачи звучания музыкальных инструментов Аудиофил, в отличие от звукорежиссера, при прослушивании звукозаписи свое внимание сосредотачивает на том, насколько соответствует звучание человеческого голоса и музыкальных инструментов тому, что он слышал при живом исполнении. При этом не менее важной для него является легкость восприятия звучания, то есть отсутствие дискомфорта. Критерии, которыми пользуются аудиофилы, нами обсуждались в предыдущих номерах "Аудио Магазина"2. Рассмотрим применение этих критериев к особенностям звучания певческого голоса и некоторых натуральных музыкальных инструментов (к разочарованию любителей рок-музыки, звучание электромузыкальных и адаптированных инструментов не используется как эталон звучания). Для начала определим некоторые из используемых музыкальных терминов. Артикуляция — произнесение слогов, слов, текста (речевая артикуляция) с различной степенью разборчивости; исполнение музыкантом таких указаний композитора, как, например, legato (связанное звучание) и staccato (отрывистое звучание), называется музыкальной артикуляцией. Критерием оценки аудиосистемы является разборчивость музыкальной артикуляции. Атака — переходный процесс, характеризующий установление музыкального звука. Атака в первую очередь определяет индивидуальные особенности (узнаваемость) звучания музыкальных инструментов. Вибрато — незначительное периодическое изменение высоты (частотное вибрато) и амплитуды (амплитудное вибрато) музыкального звука. Звучание инструментов с вибрато приобретает новые тембральные качества и эмоциональную напряженность. Периодичность вибрато находится в пределах от 5 до 7 Гц. Тон — составляющая частотного спектра музыкального звука, имеющая определенную высоту и обозначаемая определенной нотой. Диапазон музыкального инструмента — диапазон частот его тонов. Обертоны — кратные тону высокочастотные составляющие в спектре звучания музыкального инструмента. Обертональный состав в значительной степени определяет тембр звучания голоса и музыкальных инструментов. Форманта — область частот (не зависящая от высоты звука), в которой заметно усиливается звучание попадающих в нее обертонов или основного тона. Штрих — прием музыкального звукоизвлечения (плавный, толчкообразный, отскакивающий). Он порождает особый характер звучания музыкального инструмента, иногда воспринимаемый как небрежность. Основные типы штрихов отработаны на смычковых (струнных) инструментах. Теперь поговорим об особенностях звучания. Певческий голос (диапазон от 80 до 1000 Гц для мужского голоса и от 160 до 1300 Гц для женского) имеет самое красивое, богатое оттенками, живое звучание среди всех музыкальных инструментов. Важнее всего передать через аудиоаппаратуру красоту звучания голоса, и прежде всего воспроизвести его тембр. Красота тембра выявляется, когда достигается тональный баланс между нижней (около 500 Гц) и верхней (около 3000 Гц) формантами певческого голоса. Нижняя форманта отвечает за теплоту и округлость звучания голоса, верхняя — за его блеск. С точки зрения натуральности звучания голоса наиболее важным является передача его живости (изменчивости), чистоты вибрато и интонации, а также разборчивость артикуляции. Для более полной оценки звучания голоса целесообразно использовать критерий "ясность". При воспроизведении через аудиоаппаратуру певческого голоса нужно обязательно обращать внимание на эмоциональную заряженность и плотность звучания (то есть оценивать его "энергичность"), а также на динамические оттенки. Чаще всего встречаются следующие дефекты звучания голоса при воспроизведении через аудиоаппаратуру: неясность интонации, неудовлетворительная артикуляция, вялость, неплотность звучания, а также наличие окраски при произнесении шипящих звуков (особенно в области частот от 4 до 7 кГц). Перейдем теперь к инструментам. Смычковые инструменты К ним относятся скрипка (диапазон от 136 до 2000 Гц); альт (от 131 до 1100 Гц); виолончель (от 65 до 700 Гц); контрабас (от 41 до 240 Гц). Все перечисленные инструменты занимают разные частотные диапазоны, однако имеют сходные признаки звучания. Рассмотрим воспроизведение через аудиоаппаратуру звучания скрипки. Красота тембра скрипки определяется тональным балансом между тремя ее формантами: первая — на частотах от 220 до 300 Гц (отвечает за полноту и звучность инструмента), вторая — в диапазоне частот от 600 до 800 Гц (у скрипок Страдивари она на частоте 630 Гц) и третья — в диапазоне от 1400 до 4500 Гц. Последняя форманта отвечает за сочность, "светлоту" и "полетность" звука. Красота и легкость звучания скрипки также зависит от правильности передачи через аудиосистему пропорций между первыми ее шестью обертонами. Как и в случае певческого голоса, главным для достижения натуральности звучания скрипки является передача живости (изменчивости) ее "голоса", чистоты интонации и вибрато, а также яркость воспроизведения штрихов. Все эти особенности звучания описываются критерием "ясность". Один из распространенных дефектов звучания скрипки, воспроизводимого через аудиоаппаратуру, — это ровность, обезличенность звука, нивелирование штрихов и интонации. Дефект особенно заметен при игре нескольких скрипок в унисон. Звучание инструментов сливается в "толстый", однородный звук — это принято называть "эффектом шнура". Описанное явление может наблюдаться в разных диапазонах частот, поэтому для проверки аудиосистемы следует использовать звучание не только скрипки, но также альта, виолончели и контрабаса. В противоположность описанному встречается очень детальное, ясное воспроизведение звучания смычковых инструментов, но звук при этом может восприниматься как "резкий" и "рваный", исчезает ощущение "пения". Такое звучание вызывает чувство дискомфорта и утомляет. Опыт показывает, что очень трудно добиться такой передачи звука смычковых, при которой в той или иной мере не наблюдался бы один из указанных дефектов. Щипковые инструменты К ним в первую очередь относятся клавесин (диапазон от 87 до 1400 Гц); акустическая гитара (от 81 до 1300 Гц); арфа (от 34,6 до 3320 Гц); контрабас щипковый (от 41 до 240 Гц). Все щипковые инструменты характеризуются быстрой атакой (от 1 до 5 мс) и длительным затуханием звука (от 1 до 5 с). Звук клавесина чрезвычайно богат обертонами, которые заполняют практически весь средневысокочастотный диапазон слухового восприятия. Красота звучания инструмента — в его нежном, тонком и очень детальном звуке. Звучание клавесина — прекрасный тест для аудиосистемы на ясность (в части передачи тонких деталей), оно также позволяет выявить зоны окраски (то есть проверить, имеется ли тональный баланс). Грубое, резкое звучание клавесина и ощущение "стеклянного" верха говорят о несовершенстве аудиосистемы. Акустическая гитара. Ее может иметь у себя дома каждый аудиофил, поэтому она является эталонным источником звука. При воспроизведении через аудиосистему звучания гитары нужно обратить внимание на то, как звучит щипок — при записи следует добиваться сходства с натуральным его звучанием. Арфа. Самый удивительный эффект звучания этого инструмента возникает при быстром проведении пальца одной руки (или пальцев обеих рук) по струнам инструмента. Этот прием называется "глиссандо". Передача через аудиосистему красоты глиссандо — прекрасный тест на ясность и легкость восприятия. Контрабас (щипковый). Его звучание, запечатленное в основном в джазовых записях, — одно из самых "трудных" для передачи через аудиосистему. При воспроизведении звучания щипкового контрабаса следует добиваться ясности, энергичности, упругости и чистоты звучания. Однако боюсь, что многие уже привыкли к бесформенному, тупому и грязноватому звучанию контрабаса, больше похожему на удары по бревну. Клавишные инструменты К ним в первую очередь относится рояль (диапазон от 27,5 до 4186 Гц). Звучание рояля — один из главных тестов для аудиосистемы. При прослушивании в первую очередь надо обращать внимание на натуральность его звучания. Доказано, что натуральность звучания рояля определяется точностью передачи атаки, а также специфики тембров нижнего регистра (с присутствием легкого рокотания), звучности среднего и яркости верхнего регистра. Точность передачи тембров регистров рояля зависит от того, насколько тщательно соблюден тональный баланс в аудиосистеме. Необходимо обращать внимание на ясность атаки и затухания звуков, а также на разделенность звуков при игре staccato. Звучание рояля является также прекрасной проверкой динамики (в части воспроизведения динамических оттенков — разумеется, если они присутствуют в исполнении). Дефекты, наиболее часто встречающиеся при воспроизведении через аудиосистему звучания рояля: это неотчетливая или "надтреснутая" атака, а также неестественный или окрашенный тембр звучания его регистров. Деревянные духовые инструменты. К ним относятся флейта (поперечная) (диапазон от 261 до 2093 Гц); кларнет (от 139 до 1500 Гц); гобой (от 233 до 1568 Гц); английский рожок (от 165 до 1800 Гц); фагот (от 58 до 622 Гц). Благодаря различию частот формант и специфическому распределению обертонов каждый инструмент этой группы имеет ярко выраженную индивидуальность, сравнимую лишь с индивидуальностью звучания человеческого голоса. "Гладкость" и "текучесть" звучания деревянных духовых объясняется быстрым спадом к высоким частотам энергии обертонов, и также исключительно плавной и чистой интонацией. Звучание деревянных духовых инструментов может быть использовано для оценки чистоты и прозрачности передачи звука компонентами вашей аудиосистемы, а также в качестве теста на разрешение, то есть на различимость индивидуальных особенностей звучания инструментов этой группы при прослушивании на вашей аудиосистеме. Медные духовые инструменты К ним относятся концертная труба (диапазон от 185 до 1046 Гц); валторна (от 61 до 700 Гц); тромбон (от 81 до 520 Гц). Медные духовые инструменты имеют необычайно яркое, выразительное звучание, особенно в области атаки. Атака длится от 20 до 100 мс и характеризуется быстрой и очень сложной перестройкой обертонального состава. Наиболее выразительное звучание имеет концертная труба. Ее терпкий, "пряный", пронзительный звук является идеальным тестом для проверки аудиосистемы на натуральность звучания и одновременно на легкость восприятия. Ударные инструменты К ним относятся кастаньеты (спектр в диапазоне от 0,6 до 16 кГц); ксилофон (спектр распространяется до 9 кГц); тарелка (большая оркестровая) (от 800 Гц до 18 кГц); тарелка джазовая (от 500 Гц до 18 кГц); малый барабан (спектр распространяется до 4 кГц); литавра большая (от 87 до 800 Гц). Все ударные инструменты характериз уются резкой атакой (меньше 1 мс у кастаньет и ксилофона и около 16 мс у большой литавры) и слабо выраженным тональным характером их звучания. При прослушивании ударных инструментов через аудиосистему следует обращать внимание на передачу динамики (динамических контрастов), а также на ясность передачи атаки и на отсутствие "окраски". При передаче через аудиосистему часто встречаются следующие дефекты звучания ударных инструментов: у кастаньет и ксилофона "притупленная" или "надтреснутая" атака, "зажатая" динамика; у большой тарелки — "крупитчатое" рассыпание звука; у джазовой тарелки вместо тонких деталей — окрашенное "шипение"; у малого барабана вместо сухого трескучего звука — невнятное "тарахтение"; у большой литавры вместо чистого, звонкого и глубокого баса — тупой удар. 4. О передаче исполнительской интерпретации Наименее изученным является влияние тракта записи — воспроизведения на передачу исполнительской интерпретации. Чтобы проникнуться этой проблемой, пришлось воспользоваться в качестве эталонов записями исполнения великих интерпретаторов прошлого, таких как Шаляпин, Карузо, Баттистини, Занателло, Гальвани и др. Сравнивая восторженные отзывы очевидцев их исполнения с впечатлением от прослушивания на аппаратуре "high еnd" хорошо отреставрированных, освобожденных от шума перезаписей этого исполнения, я задался вопросом: чем объясняется восторг и поклонение современников — особым магнетизмом личности певца или гипнозом? А быть может, нынешнее поколение просто разучилось глубоко чувствовать? Ответ я получил после того, как приобрел в антикварном магазине граммофон (1912) и подлинные акустические грамзаписи великих певцов начала века. Конечно, трудно было привыкнуть к шипению иглы, бедности тембров (из-за отсутствия высоких и низких частот), к плохому балансу между голосом и аккомпанементом, однако вскоре я отрешился от специфических особенностей звучания граммофона и оказался во власти яркой, выразительной, наполненной чувством, отточенной во всех деталях и чрезвычайно убедительной исполнительской интерпретации певцов прошлого. Я испытал удивительно полноценную вовлеченность, несопоставимую по силе с ощущением от прослушивания записей современных певцов. Причин этого, мне кажется, две. Первая — это более высокий эмоциональный и духовный уровень исполнительской интерпретации у певцов начала века, чем у современных. Во-вторых, при всем несовершенстве акустический тракт записи — воспроизведения обладал важным достоинством: он был предельно простым и в нем полностью отсутствовали электрические преобразования звука. Действительно, что, с физической точки зрения, может быть ближе к оригиналу, чем когда голос певца энергией звуковых колебаний нарезает колебания канавки грампластинки, а воспроизводящая игла затем считывает эти колебания и самым коротким путем, с помощью мембраны и рупора, доносит их до слушателя? Естественно, у меня возникло подозрение, что главным виновником ослабления вовлеченности в прослушивание через современную аудиоаппаратуру являются электронные звенья тракта записи — воспроизведение. Проверку этого предположения я начал с исключения "электроники" хотя бы из тракта звукозаписи. С этой целью я сконструировал звукосниматель и предусилитель для воспроизведения акустических грамзаписей на 78 об/мин. При конструировании головки звукоснимателя я руководствовался следующими соображениями: механические параметры головки должны быть аналогичны соответствующим параметрам мембраны граммофона; преобразователь механических колебаний в электрические должен содержать минимальное количество провода; предусилитель должен быть простым и не содержать частотных коррекций и фильтров; в качестве усилительного элемента в нем должна быть использована лампа. Остальная часть тракта воспроизведения была выдержана в идеологии high end, причем ее компоненты менялись в процессе проведения экспериментов. Моя затея увенчалась успехом: голос Шаляпина зазвучал через сконструированную мной головку более ярко и убедительно, чем через головку фирмы "Ортофон" (используемую обычно при реставрации старых записей), однако звучание граммофона по-прежнему вызывало более сильное ощущение вовлеченности, чем при воспроиз–ведении тех же записей через мой экспериментальный тракт. При сравнении звучания граммофона и экспериментального тракта мне удалось с уверенностью выделить признаки, связанные с возникновением ощущения вовлеченности в исполнительскую интерпретацию. В порядке важности это 1. энергичность; 2. ясность (в части передачи интонационного рисунка); 3. динамика (в части передачи динамических оттенков). Внесение изменений в экспериментальный тракт позволило выявить элементы и звенья тракта, ответственные за деградацию исполнительской интерпретации. Прежние попытки сделать это с применением современных звукозаписей не дали достоверных результатов. Не вдаваясь в методические подробности и не пытаясь найти объяснение наблюдаемым явлениям, предлагаю для обсуждения результаты моих экспериментов. Лампа в сравнении с транзистором лучше передает разнообразие интонации, особенно нежность, теплоту, интимность. Транзисторное звучание как бы более холодно и безразлично. Однополосная акустическая система ( с одним широкополосным громкоговорителем) по сравнению с трехполосной звучит более динамично и энергично. Особенно заметен выигрыш в плотности, телесности звучания голоса. Трехполосная система как бы разрушила "тело" голоса Шаляпина, превратила его в некий бесплотный фантом. Причины этого явления, по-моему, следует искать в разделительных фильтрах акустической системы, и прежде всего в звеньях ограничения высоких частот. Применение общей отрицательной обратной связи в усилителе вызывает "сжатие" динамики и очень заметное ослабление энергичности. Введение в тракт пассивных корректирующих цепей (даже с использованием хорошо "звучащих" конденсаторов) уменьшает энергичность, нивелирует динамические оттенки и штрихи, приводит к смазыванию деталей интонационного рисунка. Увеличение емкости конденсаторов фильтра источника питания усилителя (даже сверх меры) влечет за собой увеличение энергичности и создает ощущение расширения динамики. Включение в тракт фильтров ограничения высших частот вызывает появление окраски на средних частотах, приводит к потере динамики и ясности, вплоть до ухудшения речевой артикуляции. Интересно отметить, что мембрана граммофона представляет собой фильтр ограничения высоких частот 6-го порядка, начиная с частоты 3,5 кГц, однако подобные явления при прослушивании записей на граммофоне не наблюдаются. Межблочные и акустические кабели, разъемы и пайки в первую очередь вызывают изменение ясности звучания, а также добавляют заметную при воспроизведении акустических записей окраску в области средних и высоких частот. 1 Фразировка — правильное разделение музыкального предложения, делающее его понятным. Фразировка приблизительно соответствует знакам препинания. 2 См. : "АМ"№1 (2) 95, с. 23–25 и № 2 (3) 95, с. 43–46.
Ответов - 6
lbamda: Это иллюстрация по поводу моего пассажа, что я сейчас категорически не согласен с нынешним Лихницким - в подтверждение его свежая статья, которая у меня вызывает грустные эмоции (так сказать оценка на контрасте - кто знает тот поймет об чем это я ) О музыкальности аудиоаппаратуры Говорят, что музыка "обращена к слуху", но ведь это говорится лишь условно, лишь постольку, поскольку слух, как и остальные наши чувства, опосредствующе подменяет собою несуществующий орган для восприятия чисто духовного. Томас Манн, "Доктор Фаустус" Большинство моих оппонентов часто спорят относительно правильности выбранной мной идеологии построения аудио, не задаваясь, при этом вопросом, а с какой собственно целью создается аудио? А целей таких в зависимости от музыкальных вкусов, культуры и др. индивидуальных особенностей слушателей может быть как минимум три, причем достижение каждой из этих целей естественно требует своего индивидуального идеологического подхода к проектированию аудиоаппаратуры и адекватного выбора звукозаписей для прослушивания. Итак, еще до проектирования аудио мы должны решить, к какой из трех целей стремиться: к Достоверности звучания ; к Комфортности звучания ; к Музыкальности. Расшифрую смысл этих понятий : Достоверность это сходство воспроизводимого через аудиоаппаратуру звучания музыкальных инструментов и голосов ( включая отзвук зала) с их натуральным звучанием. Заметим , речь в данном случае идет не о качестве передаче музыки и ее интерпретации, а только о передаче звуков. Любители достоверного звучания , а их в мире не мало, слушают в основном современные звукозаписи, полагая, что они способны вызвать у слушателя ощущение иллюзии звучания в концертном зале большого оркестра, человеческого голоса ,скрипки, рояля и др. инструментов. К сожалению, любители достоверного звучания не осознают, что, сосредоточив свое внимание на звуках , они пропускают мимо ушей главное богатство - саму музыку, но это так , к слову. Достоверность звучания многие годы была целью, к которой стремились во всем мире производители аудиоаппаратуры категории High Fidelity.Кстати , даже и у нас в стране, начиная с 1950 гг., достоверность звучания была популярной и получила наименование Высокая Верность Воспроизведения. Идеологи достоверно звучащего аудиоаппаратуры были всегда убеждены, что если эта достоверность реализована , то музыка и ее интерпретация достигнут ушей слушателя автоматически. Поскольку достоверность звучания легко осознается слушателем как некая, воссозданная в звуках виртуальная реальность, методы и средства ее достижения заинтересовали не только инженеров, но и ученых. Ученые стали искать связь этой достоверностью и объективными параметрами аудиоаппаратуры, такими как полоса воспроизводимых частот, искажения групповой задержки, нелинейные искажения ,уровень шума, максимальная звуковая мощность и т.п. Эта связи к 1950 г. частично были установлены (см. работы ВВС и Горона этого периода), а к концу 1970 гг. легли в основу минимальных требований к аппаратуре High Fidelity (см.Deutsche Normen DIN 45500 ) . В результате прорыва в области объективизации параметров аудиоаппаратуры мировой рынок был завален аудиоаппаратурой c впечатляющими значениями параметров: ничтожными (со многими нулями после запятой) нелинейными искажениями, широченной полосой воспроизводимых частот (на порядок превосходящей потребности слуха) и огромной мощностью . Однако выяснилось, что даже бескомпромиссные объективные параметры аудиоаппаратуры не могут быть гарантией достоверного звучания . Оказалось ,что достоверность звучания находится также в зависимости от не контролируемых объективными методами «окрасок» звучания аппаратуры , вносимых кабелями ,транзисторами и др. электроэлементами. Именно эти необъясненные, кстати, до сих пор, влияния на звучание , начиная с середины 1970 гг. стали причиной распространения среди аудиофилов философии так называемого субъективизма ( см. известный Манифест субъективистов, опубликованный в Electronics & Wireless World ,July ,1978, p.692-696) и зарождения нового направления в аудио индустрии : High End. Основной тезис манифеста субъективистов гласит: «Если результаты прослушивания аудиоаппаратуры вступают в противоречие с результатами объективных измерений, значит, объективным измерениям не следует доверять и их надо отбросить». В рамках этой новой философии фирмы производители аудиоаппаратуры занялись, не буду этого скрывать, АЛХИМИЕЙ, а иначе эмпирическим поисками магической рецептуры «хорошо звучащих» материалов: проводников , припоя и т.п. С этого времени приоритетными при оценке качества звучания аудиоаппаратуры стали не технические параметры , а впечатления от ее прослушивания аудиоэкспертами, с так называемыми «золотыми ушами». После того как объективные параметры ушли на второй план, внимание аудиофилов всего мира было сосредоточено на особенностях «звучания» кабелей , электронных ламп и других аудио компонентов , которые, как оказалось, часто вносят в звучание приятные окраски, и даже могут «гасить» не приятные., С этого времени начался ламповый ренесанс. Тогда никто не подозревал , что, поддержав манифест субъективистов и отказавшись от транзисторной аудиоаппаратуры, с ее сверх параметрами, для того чтобы снова вернуться к ламповой технике , с куда более скромными показателями, аудиофилы в глубине души признали эзотерическую , не материальную природу некоторых явлений в аудио. Однако именно с этого времени специалистами не раз предпринимались попытки измерить на выходе усилителей , кабелей и др. аудиокомпонентов материальный след загадочного «инградиента Х», который мог бы отвечать за воспринимаемые аудиофилами эффекты . Наиболее строгие эксперименты в этой области были произведены с использованием так называемого метода компенсации (см. Лихницкий А. М., Школьников Р.М. - Применение метода компенсации для измерения параметров усилителей низкой частоты. ТРПА, вып. 1,1981, с. 25-34., Baxandall. P. Audible Amplifier Distortion Is Not a Mystery, Wireless World, November 1977, pp.63-66 и Hafler, D. A Listening Test for Amplifier Distortion, Hi-Fi News and Review, November 1986, pp.25-29). В этих экспериментах, с соответствующим масштабированием вычиталось напряжение выходного сигнала «аномально» звучащего усилителя из напряжения поданного на его вход. То же самое проделывалось с «аномально» звучащими звуковыми кабелями. Понятно , что при точном вычитании «инградиент Х», если он материален и действительно существует не должен был ни куда ускользнуть.Тем не менее он не был обнаружен тогда .Не обнаружен он и до сих пор. Не заметив тогда ни каких- измеряемых остатков( продуктов вычитания) Баксандал и Хефлер не придали большого значения этому факту и публично заявили , что если разность выходного из входного равна нулю, то воспринимаемых на слух эффектов быть не должно, а если они кем то прослушиваются, то скорее всего являются результатом их больного воображения. Так уважаемые авторы попытались закрыть набивший оскомину вопрос. Я, как и уважаемые авторы тоже не обнаружил измеряемых остатков, (см. А.М. Лихницкий –Размышления об окраске звучания ,АМ №1(48),2003). Однако признав априори объективность восприятия в звучании аномальных окрасок, в том числе и при нулевой разности входного и входного сигналов я публично признал , что инспиратором ощущения окраски может быть не только известная нам из курса физики материальная энергии, но и не фиксируемая измерительными приборами субстанция, которая, тем не менее, доступна человеческому восприятию. Именно факт восприятия этой субстанции, в частности в форме окраски звучания , я так полагаю, является свидетельством № 1 соприкосновения человека, посредством аудиотехники с иной, неизвестной нам, скорее всего нематериальной формой существования информации. Игры с окрасками звучанияне не разбудили у аудиофилов ожидаемого любопытства,так необходимого , чтобы рзобраться в природе этого загадочного явления , не пробудили они и интерес к музыке , наоборот у аудиофилов появился дьявольский соблазн подбором проводов ,ламп и т.п. сделать звучание аудиоаппаратуры, причем вне зависимости от воспроизводимой музыки ласкающим и приятным. С тех пор в аудиостроительстве в рамках High End'a созрело еще одно направление , целью которого стало погружение слушателя в атмосферу комфортного звучания. Итак, Комфортность звучания , это когда звучание аудиоаппаратуры на любых музыкальных программах приятно, не беспокоит и не раздражает. Замечу, и в этом я вижу происки дьявола , музыка из жизни любителей комфортного звучания с самого начала ушла на всегда. Из источника радости , новых впечатлений и переживаний, она превратилась в приятный фон времяпровождения. В формировании идеологии комфортного звучания в последние десятилетия приняли участие многие известные фирмы производители High End , а также почти все фирмы звукозаписи. Последнее обстоятельство с моей точки зрения оказалось весьма печальным , так как уже давно в процессе производства звукозаписей применяются необратимые для сохранности музыки технологические приемы комфортизации , например такие : 1. Подрезание высоких частот , для исключения раздражающих обертонов некоторых музыкальных инструментов, 2. Смазывание звучания (уменьшение ясности звучания с использованием искусственной реверберации и др.устройств) 3. Компрессия звучания. 4. Удаление из записи посторонних шумов, скрежетов и щелчков. Если достоверность звучания не вступает в прямое противоречие с качеством передачи самой музыки, то приемы комфортизации музыку уничтожают без остатка. Многими отмечают, что звукозаписи через комфортно звучащую аудиоаппаратуру начинают звучать совершенно одинаково. Впервые на эту одинаковость обратил внимание Питер Квортруп в статье : «Дорога в аудиоад»(см. АМ, 1996, №3(8), с. 39-41 ) и даже предложил способ «уличения» такой аппаратуры. Этот способ он назвал «методом сравнения по контрасту». Однако, несмотря на это весьма даже авторитетное предупреждение общественности об опасных тенденциях в аудиостроительстве, ни кто на него не обратил внимание. Более того, в связи с модой на гламурность жизни, материально обеспеченные потребители аудиоаппаратуры сознательно выбрали для себя комфортное звучание и повели за собой остальных . В результате наиболее деловая и продвинутая часть населения распрощалась с главным в музыке , ее –активным, воздействием на слушателей. Растеряв в музыке эту суть сначала в аудиоаппаратуре, затем и в исполнительстве , сама музыка, в конце концов, перестала быть востребованной., По этому нынешнее состояние общества по отношению к музыке я бы назвал музыкальным апокалипсисом! И все таки, будучи идеалистом , я питаю некоторые надежды на возрождение утраченного и предлагаю разобраться с таким, пока мало кем учитываемым свойством аудиоаппаратуры как музыкальность и с применимостью этого понятия к звукозаписи и звуковоспроизведению . Казалось бы, термин музыкальность не применим к аудиоаппаратуре. Ведь музыкальность ,в соответствии с общепринятым определением, это предрасположенность индивидуума к восприятию музыки, к ее творчеству (сотворчеству). Из определения также следует, что музыкальностью могут быть наделены только субъекты: музыкант(ы) и воспринимающие музыку слушатели. Аудиоаппаратура, которая является неживым, бездушным посредником между ними не может быть музыкальной.. Однако правильно ли считать ,что сделанная руками ,с любовью аудиоаппаратура является неживой? А теперь задумаемся , а скрипка, склеенная мастером из кусочков, казалось бы, уже не живого дерева, то же ведь механический посредник между музыкантом и слушателем. А она является живой? Те музыканты, которые играли на легендарных музыкальных инструментах, в один голос скажут, что скрипка в меру ее родословной, безусловно , является живой . Сергей Стадлер, например , рассказывал , что играя на скрипке Паганини ,он не раз чувствовал, как она управляет его игрой. Думаю ,что не исключено , что на не материальном уровне музыканты и их инструменты творят музыку вместе , иначе, почему многие так хотят играть на скрипках Страдивари и Гварнери, ведь названные инструменты при сравнении с современными , не так уж красиво звучат. Я вообще думаю, что не существует ни каких секретов Страдивари (в отношении лака, клея и т.п.), кроме одного – великий мастер одушевлял созданные им музыкальные инструменты, то есть передавал им часть своей души. Может быть, и аудиоаппаратура также может быть одушевлена мастером , который ее создал и «живет» она также как скрипка, то есть оказывается способной на не материальном уровне вдохнуть в музыку жизнь, вмешиватся в исполнение музыки и даже помогать слушателям устанавливать «контакты» с давно умершими музыкантами. Я, например , не исключаю этого, поскольку не раз имел такой контакт с Федором Шаляпиным , Энрико Карузо и Яном Кубеликом. Почему скрипке Страдивари это можно, а скажем аудиосистеме «АМЛ- мьюзик» нельзя? Не зря ведь старые лампы и провода, а также громкоговорители, изготовленные учеными немцами в 3-м Рейхе, кстати, из далеко не самых чистых материалов оживляют и облагораживают звучание аудиосистемы, в которой они вновь использованы, а записанные в самом начале 20 столетия настоящими лордами граммофонные пластинки (имеется в виду лорд Чемберлен, который с 1902 г. работал техником звукозаписи у Берлинера) , не смотря на их ужасающее качество, доносят до нас живую сущность пения или игру на музыкальных инструментах великих артистов и т.д. хотя изначально это прозвучало более чем сто лет назад. Думаю , если мы официально признаем одушевление живущими ныне или ранее жившими мастерами окружающих нас предметов , то есть придание им скрытой от нас не материальной жизни, нам будет много легче разобраться в обсуждаемых вопросах. Напомню , что подобные представления не являются плодом моей больной фонтазии, они прослеживаются в самой древней религии - буддизме. Я имею ввиду утверждение в буддизме неотделимости личности от окружающего мира, и признание бытия как своеобразного психологического процесса, в который оказывается вовлеченным весь мир. Результатом этого является отсутствие противоположности субъекта и объекта, духа и материи и т.д. Однако вернемся к проблемам аудио.Продолжу с утверждения, что только живая музыка способна зачаровывать слушателей и воспламенить их душу. Оставаясь живой, она может преодолевать время ,любое расстояние, любые технически несовершенные устройства - посредники между музыкантом и слушателем , но при одном условии, если цепь посредников не прерывается мертвыми звеньями. Отметим еще одну особенность живых существ. Всему живому ,и таракану и аудиосистеме присуща «свобода воли». То есть «живая» аудиоаппаратура , может на нематериальном уровне ( то естьне измеряемо) эстетически по –своему интерпретировать музыку ( в простейшем случае в виде воспринимаемых на слух , но не регистрируемых объективными приборами окрасок звучания) , а значит, есть необходимость заниматься эстетическим контролем и воспитанием электрокомпанентов аудиоаппаратуры и подчинением их воле аудиотворца. Мы должны принимать во внимание не только факт жизни аудиосистемы ( и ее компонентов) , но и случаи ее смерти. Последнее утверждение можно проиллюстрировать в эксперименте. Проводник с ярко выраженной , пусть даже эстетически неправильной окраской звучания и выраженной направленностью, после прокаливания , скажем на газовой горелке и снова включенный в ту же звуковую цепь утрачивает окраску звучания и направленность ( Казалось бы что еще нужно! Нет жизни ,нет проблем!) ,однако музыка «пропущенная» через этот проводник, как выяснилось, становится мертвой. Этот эффект может заметить каждый! Что же при прокаливании проводника произошло ? А то что Вы совершили убийство его не материальной сущности , в результате его «живой дух», выражаемый направленностью и окраской звучания, из за сильного нагревании воспарился, а сам проводник ( то есть его мертвое тело) как посредник утратило способность доставлять слушателю живую сущность музыку. Проиллюстрирую эту мысль описанием известного коллекционерам звукозаписей феномена . Замечено, что Lp и CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) произведенные с одной и той же фонограммы звучат очень по-разному. Записи отличаются между собой не только тональным балансом или слышимыми искажениями. Главное, что заметили многие : записи с Lp звучат «живо» , тогда как записи с CD (или Lp с цифровым ре-мастерингом) воспринимаются как «бездушные» , «мертвые» . Это наблюдение привело к распространению в среде меломанов легенды , что «цифра убивает музыку». Поскольку каждому природой дано безошибочно отличать живое от мертвого я серьезно отнесся к этому поверию и сам решил проверить насколько оно соответствует действительности. Я сравнивал по звучанию и не один раз фирменные Lp с фирменными CD, которые были сделаны с одной фонограммы (и даже выполненные одной и той же фирмой) и каждый раз убеждался, что феномен «мертвого звука» цифровых записей действительно существует. Однако, занимаясь ре-мастерингом , я обратил внимание, что на моем звукозаписывающем оборудовании превращение «живой» аналоговой записи в мертвую в результате цифрового ,то есть AD и DA преобразований не происходит . Парадокс на лицо! Если умерщвление музыки не результат конвертации музыкального сигнала в цифру и обратно, то тогда в результате чего? После многих экспериментов и специальных тестов мной было установлено -в цифровой части тракта записи/воспроизведения музыка «умирает» не в AD-DA конвертерах , а когда несущий ее цифровой сигнал проходит сквозь МЕРТВЫЕ ( не одухотворенные) электронные цифровые цепи и компоненты , кабели , микросхемы, устройства цифрового копирования, вспомогательные цифровые устройства и т.п. Умерщвление музыки происходит, подчеркиваю, даже когда цифровая информация на физическом уровне не претерпевает ни каких изменений. Аналогичные явления ( правда сложнее доказуемые) наблюдаются и в аналоговых частях тракта записи/воспроизведения. Среди необъяснимых эзотерических тайн звука есть еще одна, проявления которой были мной также зафиксированы! При прохождении музыкального сигнала через «живые» электроэлементы и провода музыка изменяет свои эстетические качества. Эти изменения вносят в тракт запись /воспроизведения обладающие «свободой воли» «живые» , в основном «беспородные» аналоговые и цифровые электроэлементы, кабели и т.п. В отдельных случаях, то есть, когда состоящая из беспородных электроэлементов аудиоаппаратура вышла из под контроля мастера, музыка Бетховена, исполненная Фуртвенглером может, например, прозвучать буквально в опереточном стиле. Эксперименты с цифровыми звукозаписями выявили закономерность , а именно эффекты умерщвления и эстетических искажений музыки оказываются кумулятивными , то есть накапливается при прохождении цифрового музыкального сигнала через некоторое количество полумертвых и /или беспородных электроэлементов и проводников. Наибольшее количество таких электроэлементов, как известно, встречается в устройствах автоматизированной сборки, например в устройствах цифрового копирования (в используемых для этих целей компьютерах) , а также в процессорах цифровой обработки сигнала ( Digital Signal Proсessing -DSP) . Именно поэтому, и это давно замечено, музыкальная запись умерщвляется и деградирует эстетически в первую очередь в результате цифрового копирования, особенно многократного , и это происходит не смотря на то ,что оригинал записи и его цифровая копия могут совпадать между собой побитно. Именно, из-за 3-х или 4-х кратного технологического копирования , а также применения DSP в процессе производства CD умерщвляются записанные на них фонограммы , причем в такой степени, что подобные наблюдения в конце концов легли в основу легенды : «цифра убивает музыку». Итак , за замеченную меломанами « порчу», «умерщвление» звучания, как выяснилось, отвечает вовсе не цифровое AD-DA преобразование, хотя оно и вносит объективные искажения в музыкальный сигнал , а путь между этими конвертерами , который цифровой сигнал преодалевает сквозь множество часто совсем даже не искажающих, но полумертвых и беспородных электроэлементов и проводников. Поскольку объективных причин для образования дополнительных искажений музыкального сигнала в цифровом пути (естественно с выключенным DSP) между AD и DA, конвертерами не существует, остается признать, что приписываемые цифре умерщвление музыки имеет эзотерическую природу. Кстати, совсем не важно, через аналоговое или в цифровое оборудование проходит этот путь. При записи или при звуковоспроизведении. Чем он короче на любом участке тракта от микрофона до ушей слушателя, тем больше эстетически полноценной и живой музыки достигает ушей слушателя. Как Вы заметили, я не провел границу между трактами записи и воспроизведения. Так уж сложилось ,что при записи используется больше дурацки слепленного цифрового оборудования ,а в воспроизводящей технике большое излишеств аналога, поэтому умерщвление музыки и ее эстетическая деградация успешно набегают как при записи , так и при звуковоспроизведении. Для того , что бы Вы убедились в том ,что деградация звучания происходит именно в длинном пути музыкального сигнала поставьте следующий опыт . Прослушайте старую граммофонную пластинку с акустической записью голоса Федора Шаляпина или Энрико Карузо на граммофоне , а затем воспроизведите эту же пластинку на самом современном High End оборудовании и еще, запишите ее на рекордере . скажем на вашем компьютере , далее воспроизведите эту запись . Вы будете потрясены, сколько услышанных Вами через граммофон чудесных нюансов пения и особенностей звучания живого голоса певца(ов) ускользнет от вашего внимания при воспроизведении этой же грампластинки через супер-пупер High End оборудование .Еще в большей степени это бросится Вам в уши после прослушивания цифровой записи пластинки, а все ведь все только потому, что у вашего супер совершенного оборудования путь музыкального сигнала в сотни раз, если не больше длиннее граммофонного, других преимуществ у граммофона по сравнению с Вашим High End оборудованием нет. Количественно эстетическую «порчу» и «умерщвление» записей увеличением длины пути музыкального сигнала в тракте записи я объяснил еще в 1994 г.(см. в статье «Ожившая звукозапись»,АМ 1994 г.№1 ,с.57) . Мой 14-ти летний опыт работы с записывающим и воспроизводящим оборудованием подтвердил , что значительную часть этого пути при производстве компакт-дисков составляют часто без всякой нужды, применяемые в студийное оборудование «полуживые», «беспородные» электроэлементы , прежде всего в оборудовании промежуточного цифрового копирования. В этой связи , еще в 1999 г., мной было выпущено два диска: «Ф. Шаляпин» и тестовый диск «АМЛ Тест СД+» , при записи которых я использовал электронику , обеспечивающую самый короткий из возможных путь музыкального сигнала , в том числе полностью оказался от промежуточного цифрового копирования, о чем сообщено в текстовых приложениях к дискам. С огромным риском утраты изготовленных на У-матике в одном экземляре уникальных мастерлент (такое могло произойти из за их размагничивания в электромагнитных рамках Аэрофлота) я лично отвез касеты в Екатеринбург на завод компакт- дисков. Теперь несколько слов о признаках умерщвленной музыки при звукозаписи и как они связаны с музыкальностью звучания? Первые признаки не явно выраженной умершвленности записи я связываю с ощущением утраты духовного и эмоционального контакта слушателя с исполнителем. То есть Вы воспринимаете пение или игру музыканта во всех нюансах , однако совершенство музицирования Вас не трогает, не очаровывает, не волнует, не вызывает сопереживаний, не вовлекает в прослушивание. Связь времен оказывается разорваной . На этом уровне умерщвления, которое часто является следствием цифрового ремастеринга с 3-мя -4 –мя перезаписями страдают в первую очередь восприятие в записях самых утонченных и высоко духовных музыкантов, таких например как: Ян Кубелик , Яша Хейфец ,Генрих Шеринг , Ян Падеревский и др. В результате умерщвления звучания этих записей, у слушателей складывается впечатление ,что хотя музыканты класно играли , однако почему-то без эмоций. А у начинающих интересоваться классикой часто возникает вопрос –зачем я вообще слушаю этот нафталин? Тем не менее, когда те же лица прослушали записи этих же артистов , с оригиналов грампластинок на 78 об/мин , на оборудовании, обеспечивающем кратчайший путь музыкального сигнала ( то есть через АМЛ-мьюзик), то совершенно неожиданно для них прошлое соединилось с настоящим, слушатели раскрыли для себя феноменальный дар музыкантов вызывать наслаждение от исполняемой музыки и настоящую вовлеченность в прослушивание. Вот почему способность аудиоаппаратуры проявлять себя как одухотворенное существо, способное вовлекать слушателей в прослушивание записей настоящей музыки ,заставлять их сопереживать ее исполнению я называю музыкальностью этой аппаратуры Я до конца не знаю , как это происходит ,почему в одном случае аудио техника может вовлечь слушателя переживать музыку, а в другом оставляет его равнодушным , но то, что этот феномен существует, а также то , что музыкальность аппаратуры обычно возрастает, при укорачивании в ней пути музыкального сигнала наблюдалось мной не один раз. Далее ! Чтобы вызвать у слушателя удивительное, аналогично оргазму ощущение вовлеченности в прослушивание одной музыкальности тракта запись / воспроизведение, разумеется, не достаточно .Здесь я должен напомнить ранее высказанную мысль ,тракт запись/воспроизведения всего лишь посредник между музыкантом и слушателем, поэтому без выдающейся музыкальной одаренности музыкантов исполнителей и музыкальной восприимчивости слушателей-экспертов обнаружить музыкальность аппаратуры невозможно( см. на эту тему мою кн. Качество звучания /новый подход к тестированию аудиоаппаратуры ,ПиК ,1998 г.. Если сами звукозаписи можно выбрать из большого числа уже изданных CD, то слушателю-эксперту предстоит огромная работа , вытащить себя за волосы из болота, то есть серьезно и мучительно приобщиться к звукозаписям великих музыкантов прошлого , развить в себе музыкальную восприимчивость, аккумулировать в себе европейскую и русскую музыкальную культуру. Чтобы помочь в этом слушателям, мной выпущены два тестовых диска АМ Тест CD1 и AML Test CD+, программы которых, применительно к рассматриваемым задачам составлены из записей самых выдающихся исполнений музыки за последние 100 лет. Я надеюсь, судя по уже распроданным тиражам этих дисков , многие оценили мои усилия . И еще ! Конечно, грубые эффекты умерщвления музыки, особенно произошедшие в цифровом тракте записи любой слушатель должен заметить сразу и практически на любой музыкальной программе , руководствуясь данным ему от природы сакральным чутьем мгновенно ощущать умерщвление. В то же время, использовать мертвые, скажем убитые копированием записи, а таких сейчас, к сожалению, большинство для тестирования трактов звуковоспроизведения я бы не советовал. Слушанье подобных записей как и частые посещения морга, просто вредны для здоровья. (с) Анатолий Лихницкий
ANVAR: Борис, а почему не согласны? Я к примеру, как художник, очень даже понимаю эти высказывания АМЛ. А он рассуждает, как тонко чувствующий художник.Если взять к примеру живопись, трудно без глубокого знания автора, его манеры письма и проч. определить достоверность произведения, здесь речь может идти даже о малейщих колебаниях живописного мазка, которые складываются в неповторимую манеру письма.Надеюсь, Вы меня правильно поняли.С уважением ANVAR
lbamda: Дело в том, что я и не спорю, а целиком согласен с 90% высказываний и наблюдений, изложенных в этой статье. Но! Эти 90% уже были сказаны еще 15(!) лет назад ,в той статье, которая идет выше. Я не согласен с новыми моментами изложенными в этой статье - только и всего. Перечитайте пожалуста первую статью от 1995 года, а затем вторую - так будет понятнее. Да, в качестве информации - в 1995 году Лихницкий еще не продавал ремастеринги шеллака
bubblegum: Здравствуйте. Нельзя ли на сайте сделать шрифт покрупнее? Хочу прочитать Ваши сообщения, но не могу - глаза слезятся.
lbamda:
bubblegum: Про браузеры я немногов курсе - "Ctrl +", типа того. Но это-ж геморр...
полная версия страницы